Кто такой актёр

АКТЁР (в кино) — творческий участник процесса создания художественного фильма, воплощающий образ одного из действующих лиц сценария.

Актёр переносит образ человека со страниц сценария на экран. Сценарный образ, в отличие от театральной практики, как правило, воплощается только один раз. Что ещё более повышает меру ответственности актёра в кино. Трактовка актёром сценарного образа во многом зависит от истолкования режиссёром сценария в целом.

Но как бы значительно ни было влияние режиссёра на актёра в процессе работы над ролью, её непосредственное исполнение осуществляется лишь самим актёром и определяет успех или неудачу воплощённого образа.

Жизнь актёра в образе

Для того чтобы донести до зрителя авторское намерение, актёр не может ограничиться механическим воспроизведением поступков и речей персонажа. Под видимой каждому «поверхностью» протекающих в сценарии событий актёр раскрывает сущность воплощаемого им образа, передаёт внутреннюю жизнь героя. На этом пути актёр сталкивается с одной из особенностей, отличающих сценарий от повествовательных произведений, с относительной скупостью литературного изложения.

Чарли Чаплин и Джеки Куган в фильме «Малыш»

Человек на экране, в отличие от литературного персонажа, должен выявлять себя сам, без широкого комментирующего подсказа автора. Актёр анализирует и осмысливает идейно-художественную сущность произведения, пытаясь как можно глубже раскрыть авторское намерение. Но одновременно он обращается и к собственному жизненному опыту, привлекает накопленные им самим жизненные наблюдения.

Таким образом уже в начальной стадии работы актёр придаёт индивидуальную окраску экранному образу. Действия актёра в образе — основное средство передачи зрителю идейно-художественного замысла автора. Особенно важное место в этом процессе занимает словесное действие. Способность обнаружить и донести до зрителя интонацией мимикой и жестом внутренний смысл произносимых слов составляет существенную сторону актёрского искусства.

Находясь в образе, актёр школы переживания не изображает чувства, а органически ощущает в себе и свободно проявляет те чувства, которые в данных обстоятельствах свойственны воплощаемому персонажу. В сложном процессе создания образа, с одной стороны, необходима проверка логики поведения персонажа собственной жизненной практикой, с другой — от актёра требуется проникновение в чужой характер. Для этого он опирается на существующие в нём самом свойства, сходные с воплощаемым характером.

Свойства эти могут быть нетипичными для личности актёра, но в какой-то мере они должны быть найдены исполнителем в себе самом. Всё это создаёт предпосылки для духовного и внешнего перевоплощения и облегчает актёру возможность жить жизнью воплощаемого лица, как своей собственной. Когда это удаётся, в актёре возникает органическая, непроизвольная потребность действовать так, как поступил бы изображаемый персонаж. Это и называется жизнью в образе.

Непосредственность такого исполнения сообщает искусству актёра психологическую правду, естественность, достоверность. Внутренняя свобода актёра, его способность жить в образе может быть обеспечена лишь большой предварительной работой, её первоначальный этап — идейный анализ сценария и роли. В дальнейшем идут поиски конкретных очертаний образа. Их основа — жизненный опыт и творческое воображение.

Методы актёрской техники

Практическое достижение конечного результата может осуществляться по-разному. Многое здесь зависит от творческой особенностей и меры одарённости актёра.

Система Станиславского

Константин Сергеевич Станиславский. 1863-1938гг.

Наиболее передовым методом актёрского творчества служит система Станиславского, открывающая путь к такому творчеству, которое, по выражению Белинского, свободно и безотчётно выливается из души.

В СССР система Станиславского положена в основу педагогической подготовки актёра кино. Это не исключает обращения к любым формам условности, если они диктуются жанровыми особенностями фильма.

Необходимо лишь, чтобы отход от внешнего правдоподобия не нарушил внутренней правды поведения действующего лица.

При этом условии актёр способен сохранять истину чувств и переживаний, хотя бы они и были выражены в формах романтических или гротескных, а не только бытовых. Примером служат многие актёрские образы в фильмах режиссёра А. Довженко. В них внешняя заострённость рисунка лишь способствует выражению внутренней правды жизни. Такая условность не ослабляет доверия зрителя к игре актёра и не препятствует её эмоциональному воздействию.

Искусство представления

Существует и другой метод работы актёра в кино. В его основу положена не «жизнь в образе», а её внешнее изображение. Этому типу актёрского мастерства Станиславский дал название искусства представления. В практике кино оба эти вида актёрской игры порой сочетаются в исполнении одного и того же актёра.

Отличие работы киноактёра от работы в театре

Работа актёра в кино не отделена непроходимой гранью от принципов актёрской работы в театре. Но если даже исходить из единства природы актёрского творчества, то и в этом случае необходимо учитывать технологию съёмочного процесса, во многом определяющую особенности работы актёра в кино. Так, например, неограниченная возможность любого приближения объектива камеры к предмету съёмки, а микрофона — к источнику звука способна полностью ликвидировать присущее театральным актёрам форсирование мимики, жеста и голоса.

Но кино, представляя актёру большие преимущества, ставит перед ним и дополнительные трудности.

  • Главная из них заключается в том, что экран требует безукоризненной художественной точности.
  • Другая специфическая трудность состоит в том, что фильм снимается «в разбивку»: актёр исполняет роль вне её временной последовательности.
  • В кино актёр лишается также преимущества ощущения зрительного зала, контакта со зрителем.

Чтобы в таких условиях была сохранена целостность образа и не была нарушена логика его развития, от актёра требуется полное слияние с воплощаемым персонажем и исключительно развитое творческое воображение.

Уже первые попытки использовать изобретение кинематографа для создания игровых фильмов отразили лежавшее в природе кино противоречие. С одной стороны, воспроизведение на экране объективной действительности достигалось использованием элемента документальности, с другой — «немота» изображения предстала как откровенная условность, также, как и отсутствие объёмности и цвета.

Актёр немого кино и пантомима

Отсутствие звучащей речи существенно ограничивало актёра и вынуждало его искать новые пути создания образа. Наиболее прямой и непосредственной формой этого являлась пантомима. Первые художественные фильмы представляли собой пантомимическое действие в его наиболее примитивном и грубом виде. Основными средствами актёрской игры в таких фильмах являлись

  • иллюстративный жест, пояснявший смысл действия
  • усиленная мимика, призванная изображать эмоции персонажа

Возникновение на рубеже 30-х гг. звукового кино дало возможность включить в фильмы речь. Вновь возникло обращение к актёрам театра. Оно сопровождалось рецидивом перенесения на экран некоторых штампов и условностей сценической игры. Однако классические немые фильмы прочно утвердили в качестве основного условия художественности киноискусства глубокую жизненную достоверность.

Отказ от традиций условностей игры актёра в театре

По мере усложнения содержания фильмов вопрос о методе актёрской работы в кино стал приобретать всё более актуальное значение. Появилось стремление привлечь к работе в кино известных актёров театра. Однако, не понимая ещё возможностей кино как особого вида искусства, эти актёры несли в кинематограф условность сценической игры. Приближенная к зрителю и противопоставленная фотографической документальности натурной среды, театральная условность постепенно обнаружила своё полное несоответствие кинематографическим требованиям. Возникла необходимость отказа от перенесения на экран традиций условностей игры актёра в театре.

Актёр Иван Мозжухин

Актёр Иван Мозжухин в фильме «Отец Сергий» (1918)
Актёр Иван Мозжухин в фильме «Отец Сергий» (1918)

Уже к началу 1-й мировой войны в этом отношении были достигнуты некоторые успехи. В России они были связаны с именем талантливого актёра Ивана Мозжухина.

Утверждение основ естественной игры, соответствующей требованиям экрана, способствовало привлечению к участию в ряде русских дореволюционных фильмов актёров МХТа.

Начиная с первых же послереволюционных лет в советском киноискусстве возникают энергичные попытки теоретически и на практике решить принципиальные вопросы актёрского искусства в кино.

Режиссёр Лев Кулешов: теория актёра-«натурщика»

В начале 20-х годов 20-го века режиссёр Лев Кулешов провозглашает теорию актёра-«натурщика» и стремится практически воплотить её в жизнь. Сущность взглядов Кулешова заключалась в том, что кино обладает совершенно особыми специфическими средствами выразительности, обусловленными свойствами кинематографической техники. Кадры, из которых монтируется фильм, быстро проносятся перед глазами зрителя. Следовательно, фильм требует мгновенного восприятия кадров, для этого они должны быть освобождены от излишних подробностей. Человек, движение, предметы в кадре нуждаются в ясном и чётком рисунке, сразу же делающем понятным их назначение.

Характерная внешность актёра

Плакат к советскому художественному фильму «Мать» (Производство Межрабпом-Русь, реж. Всеволод Пудовкин). Москва: Издание Межрабпом-Русь, 1926.

Актёр должен обладать характерной внешностью, способной вызвать к себе мгновенный интерес со стороны зрителя. От актёра -«натурщика» требовалось умение настолько владеть своим телом, чтобы лаконичные, выразительные движения, позы передавали смысл действия и состояние персонажей. Воззрения и практика Кулешова были продиктованы намерением избавить экран от условности и штампов театральной игры.

Но эти принципы порой приводили к схематизации человеческого образа, к подмене его органического воплощения механическими действиями. В советском киноискусстве 20-х гг. была распространена также теория «типажа».

Её виднейший представитель С. Эйзенштейн объяснял, что под типажностью понималась не только замена актёра «натурально-выразительным» человеком, но и метод минимального вмешательства в изображение реальной действительности, стремление перенести на экран жизнь в «неприкосновенном» виде.

Эти воззрения являлись кинематографическим откликом на призыв «Лефа» к точному воспроизведению фактов действительности, не изменённых художественным вымыслом, и принимались за надёжную основу в борьбе с искусственностью и фальшью. Применительно к искусству актёра это означало предпочтение «натурально-выразительного» облика типажа художественной выразительности профессионального актёра.

Точно так же закономерное стремление к использованию пространственно-временных возможностей, заключённых в кинематографическом монтаже, на первых порах привело к тому, что отдельные фазы изображения состояний человека становились для режиссёра монтажным материалом наравне с предметами внешней среды.

Образ, создаваемый актёром-типажом, формировался путём склейки режиссёром отдельных коротких кусков плёнки с зафиксированными на ней элементами физических действий, мимики и жеста исполнителя.

Всеволод Пудовкин

Раньше и глубже других оценил творческую роль актёра режиссёр Всеволод Пудовкин. В своём фильме «Мать» (1926) он соединил требовательность к выразительной подлинности жизненной фактуры с использованием актёрского профессионального мастерства.