Сценарий

СЦЕНАРИЙ — литературное произведение, предназначенное для воплощения на экране. Средствами литературы в сценарии выражен идейно-художественный замысел и образный строй будущего фильма. Сочетание изображения и слова определило возникновение и развитие сценария. Примитивные сюжеты ранних фильмов не требовали изложения на бумаге. Позже, с усложнением содержания кинокартин, возникла необходимость в предварительном перечислении и описании событий, которые предстояло снять на плёнку.

Сценарий художественного фильма

Развиваясь в теснейшей связи с расширением выразительных возможностей киноискусства, сценарий в то же время обогащался средствами литературной образности, из технического документа он превращался в кинопроизведение, обладающее всеми признаками литературного произведения.

Двойственность природы сценария определяет споры о его характере и роли, которые ведутся на различных этапах развития киноискусства. В период «немого» кино в этих спорах чаще побеждали противники связи сценария с литературой. Известный теоретик кино Балаж Бела писал:

«…Фильму нечего делать с литературой… Сценарий фильма никак не является продуктом литературной фантазии»

(«Видимый человек», М., 1925, с. 31, 39).

Подобной точки зрения придерживался и писатель И. Эренбург, считавший сходство между писательской и сценарной работой внешним. Борцами за принадлежность сценария к литературе, отстаивавшими его самостоятельную художественную ценность, выступали кинодраматурги, теоретики советского кино В. Туркин, а также Н. Зархи, который считал, что

«Сценарист — писатель, владеющий искусством кино так же, как, например, драматург владеет искусством театра»

(цит. по ст.: Белова Л., Н.А. Зархи — теоретик драматургии,” см. «Вопр. киноискусства», 1964, вып. 8, с. 300.

Особенности сценария «немого» кино

В «немом» кино наиболее распространённой формой сценария было протокольное покадровое перечисление объектов съёмки. В советском киноискусстве такой сценарий получил название «технического», «железного» или «номерного». В лучших образцах «технического» сценария проявлялось понимание сценаристом специфики экранной изобразительности. Однако авторское отношение к материалу, его трактовка выражались, как правило, слабо. Скрупулёзно описывая, что, как и с какой точки снимать, сценарист нередко передавал раскрытие идеи фильма режиссёру.

Многие деятели кино, в том числе выдающиеся советские режиссёры и теоретики сценария С. Эйзенштейн и В. Пудовкин, выражали неудовлетворённость «техническим» сценарием и требовали от сценаристов, чтобы они ставили перед режиссёром художественные задачи, не определяя подробно их зрительное оформление.

С попыткой раздвинуть рамки протокольно-технической формы, с поисками литературной образности было связано появление так называемого «эмоционального» сценария, теоретиком которого считается С. Эйзенштейн, определявший сценарий как «стенограмму эмоционального порыва», как некий поэтический шифр, передаваемый сценаристом режиссёру.

На практике эти принципы нашли наиболее полное выражение в творчестве советского кинодраматурга А.Г.Ржешевского. В его работах «Очень хорошо живётся» (1928), «26 комиссаров» (1929) и других, стремление создать эмоциональный эффект, заразить режиссёра своим отношением к жизненному материалу проявляется в непривычно усложнённой композиции с необычным порядком изложения событий, с многочисленными отступлениями от основного действия, сценарий излагается в манере литературной записи, в которой важнейшим средством характеристики служит эпитет.

Развиваясь как литературная форма, сценарий использует принципы художественной прозы, поэзии и драматургии, сочетая их или обращаясь к тем или иным из них на разных этапах развития киноискусства.

Сценарные жанры «немого» кино

Лучшие сценарии 20-х гг. — экранизации, в различной степени близкие первоисточнику, например, — «Мать» по повести М. Горького (сценарий Н. Зархи), «Привидение, которое не возвращается» по рассказу А. Барбюса (сценарий В. Туркина). Большинство сценариев «немого» кино написано на основе литературных произведений —

• романов
• повестей
• пьес (экранизации исторических хроник У. Шекспира в Англии, произведений писателя Г. Д’Аннунцио в Италии)

Основными сценарными жанрами «немого» кино были:

• мелодрама
• историческая драма
• комедия
• приключенческий жанр, использующий возможности свободного перемещения действия в пространстве, предоставляемые экраном

Несколько позже начал развиваться жанр психологической драмы. В 20-е гг. в советском кино получила развитие революционная эпопея. Один из лучших американских фильмов «немого» периода «Алчность» режиссёра Штрогейма поставлен по роману «Мак-Тиг» Ф. Норриса. Но были и оригинальные, задуманные специально для кино сценарии «Конец Санкт-Петербурга» (сценарий Н. Зархи).

Влияние на сценарий прихода звука в кино

Приход в кино звука определил новый этап в развитии сценария. Возросло значение слова. Надпись (титр), без которой был немыслим «немой» фильм и которая не только связывала и поясняла действие, но и передавала содержание неслышимой речи, почти полностью уступает место диалогу. Разработка диалога потребовала совершенно иного характера и качества сценарного мастерства. Наличие звука и прежде всего звучащей речи внесло существенные изменения в образную структуру сценария. Как литературная форма сценарий сложился именно в 30-е гг. По принципам построения и по форме литературной записи сценарий в эти годы приближается более к пьесе, нежели к прозе. Большинство сценариев этого периода, как экранизации («Чапаев» по повести Д. Фурманова, «Тупик» по роману Г. Кингсли, «Осведомитель» по роману Л. О’Флаэрти), так и оригинальных произведений («Встречный», «Депутат Балтики»), построены по законам драмы.

Сюжетность

Предельно обусловленный, то есть драматический способ организации сценарного материала предусматривает наличие сюжета, в центре которого — единый конфликт, развивающийся как столкновение противоборствующих сил. Составной единицей является эпизод — часть сценария, завершённая по смыслу и состоящая из одного или нескольких кадров.

В сценарии чётко обозначены завязка, кульминация и развязка.

• завязка — событие, с которого начинается и получает определённое направление действие
• кульминация — момент высшего напряжения действия, вершина проявления характера, события
• развязка — событие, завершающее действие, результат предыдущего движения событий

Изменения в походе к сценарию в 50-е годы XX века

Начиная с 50-х гг. сценарий вновь претерпевает значительные изменения. Драматический конфликт, его характер и способы разрешения становятся сложнее и многообразнее. Повышается роль среды и в связи с этим приобретает особенное значение описание в сценарии места, обстановки, атмосферы действия, ранее дававшееся в ремарках. Форма становится более свободной и приближается к прозе.

Большую роль начинает играть дикторский текст, содержащий авторский комментарий происходящего, а также внутренний монолог — одно из важнейших средств раскрытия душевного состояния и мыслей персонажа в современном киноискусстве. Будучи близким к художественной прозе, сценарий 50—60-х гг. строится, однако, не только по законам прозы, но также драмы и поэзии. Сценарий может в равной мере использовать принципы любого из видов литературы или синтетически объединять их. Существовавшие прежде границы раздвигаются. Для современной кинодраматургии характерно многообразие форм сценария.

Наряду с производством кинопрозы (например, «Дом, в котором я живу», «Мне двадцать лет») существуют сценарии с преобладанием поэтически-метафорического начала («Человек идёт за солнцем», «Дневные звёзды»).

Но эти определения условны. Например, сценарий фильма «Баллада о солдате» синтезирует несколько начал. Произведение с единым драматическим конфликтом, с сюжетом, развивающимся в цепи последовательно соединённых и соподчинённых событий, существуют в сценарной литературе наряду со сценариями, в которых материал организован иначе. Событийный сюжет часто уступает место сюжету-размышлению и обозрению. Широкое распространение получают многосюжетные, новеллистические конструкции. Новеллистическое построение сценария является общим структурным признаком таких различных фильмов, как

• «Поэма о море»
• «Баллада о солдате»
• «Мир входящему»

Совершенно новый тип представляют сценарии фильмов

• «Девять дней одного года»
• «Ленин в Польше»
• «Последний месяц осени»

в которых жизненная философия и душевный мир героя раскрываются в форме монолога или диалога, и процесс его мысли материализуется в зримые образы.

Но мере развития кинематографа  с новой остротой встаёт проблема отношения сценария и фильма, образа, создаваемого при помощи слова, и образа экранного, звукозрительного.  Фильм не исчерпывает всего, что заложено в сценарии, так же как сценарий не даёт полного, исчерпывающего образа фильма. Расхождения между написанным сценарием в поставленной кинокартиной по иному каждый раз различны и зависит от множества причин, в первую очередь от индивидуальностей создателей.

Попытки отрицания в 60-е годы

В начале 60-х гг. в зарубежном кино вновь поднялась волна отрицания сценария, как начала искусственного, сковывающего художника. Непосредственные наблюдения, документально фиксируемые кинокамерой, элементы импровизациям актёров и режиссёра и процессе съёмки фильма не могут не вызвать изменений в сценарии и прежде всего в его структуре. Практика доказывает необходимость сценария. Сложная образная система фильма и новая, невиданная прежде в кино глубина исследования жизни требуют создания литературной основы для кино. Какой бы характер ни принимали различия между сценарием и фильмом, современные кинокартины не могут быть созданы без сценария.

Сценарий документального фильма

Сценарий документального фильма — литературный план, идейно-художественый проект кинопроизводства, основанного на фактическом жизненном материале. Реально существующие люди и подлинные явления действительности, хроника событий истории и современности воссоздаются в документальном фильме специфическими средствами кино, в особой творческой атмосфере. Некоторые деятели документального кино отвергали сценарную первооснову кинодокументалистики, требовали снимать жизнь такой, «какая она есть», без авторского вмешательства.

Большое значение целеустремлённости, образности документальным фильмам придавал С. Эйзенштейн. Он противопоставлял фактографической стилистике в «простого дневника происшествий» документального фильма со строго разработанной композицией.

Отличие от игрового кино

Зарубежные сторонники «прямого», «спонтанного», «внеструктурного» кинематографа, прокламируя различные принципы «съёмки врасплох», фиксации «чистого документа», игнорируют основополагающую мысль Дзиги Вертова о художественной «расшифровке» окружающей действительности, т.е. о возможности и способах трактовки, интерпретации увиденных в жизни фактов.

«Разведка» факта, материала лежит у самых истоков документальной кинематографии, во многом определяет её поиски. Актуальность проблематики, политическая острота, стремление к широким публицистическим обобщениям сопутствуют созданию почти каждого сценария, предназначенного для документального кино — большого обзорного фильма или короткометражного очерка, посвящённого одной человеческой судьбе.

Возможности исторического, военного, мемуарного документального фильма открывают перед сценаристом простор для создания многообразных сюжетно- композиционных построений и волнующих ассоциаций, поэтому пафос и глубина драматизма нередко в них оказываются выше, чем в игровом кино.   Художественный эффект достигается и в фильмах, снятых в процессе длительных наблюдений за какой-либо одной сферой человеческой деятельности:

• стройка
• завод
• корабль,
• художественный коллектив
• геологическая партия

В таких случаях сценарий будущего кинопроизведения создается параллельно со съёмками. Главным в этой работе драматурга является интересность и необычность наблюдённого автором характера, исключительность обстановки, настроения. Основой напряжённой драматургической коллизии может стать и случайный в некоторой мере материал, снятый в связи с конкретным событием, или короткая зарисовка, раскрывающая характер человека. Такие моменты в сценарии и фильме приобретают характер экспрессивных, поворотных кульминаций.

Публицистичность кинодокументалистики

По своим творческим и стилистическим признакам сценарий документального фильма приближается к очерково-публицистической литературе. Автор-документалист, оперируя конкретным жизненным материалом:

• кино-фото-фонодокументы
• кинонаблюдения
• репортажные зарисовки

намечает главные контуры будущего фильма, характер комментария, взаимодействие звукового ряда с визуальными кадрами и др. При этом сценарист исходит и из общих законов композиционно-драматургического построения материала, и из присущих кинодокументу средств художественной выразительности, отвергающих

• «постановочность» ситуаций
• наигрыш
• искусственность
• манерность

В отдельных случаях не исключается так называемое «восстановление факта», но лишь тогда, когда оно выступает в форме авторского приёма и способно обострить и усилить эмоциональное восприятие кинодокумента.

В отличие от драматургической основы игрового кино, сценарий документального фильма часто содержит различные варианты переходов, монтажных сочетаний. Коррективы в первоначальный авторский замысел могут внести непредвиденные обстоятельства жизни, новые факты. Часто сценарий содержит рекомендации чисто технических приёмов подачи материала, воплощения тех или иных эпизодов:

• интервью
• скрытая камера
• длительный или мгновенный репортаж
• съёмка под заранее записанный звук

Формирование и развитие образной публицистики — большой, сложный процесс. Борясь против культа «голого факта», обращении к «антисценарию», иллюстративности, документальная кинодраматургия во многом определила язык, стиль и жанры советского документального кинематографа.

Сценарий научно-популярной кинодокументалистики

Сценарий научно-популярного фильма, помимо общих требований нему, должен решать задачу популяризации, изложения знаний и представлений, необходимых для создания фильма, понятно и интересно раскрывающего тему. Возрастающая роль науки, огромный интерес людей к её достижениям способствовали развитию научно-популярного кино и повысили уровень решений сценариев научно-популярных фильмов. Проникновение в повседневную жизнь сложных научных проблем определило новое отношение зрителей к науке и технике. Перед сценаристами, работающими в научно-популярном кино, возникла задача ставить значительные проблемы, глубоко освещать материал, стремиться к оригинальным творчеству, решениям, способным влиять на формирование научного мировоззрения зрителей.

Особенности научно-популярного кино

Построение сценария в научно-популярном кино развивалось тем же путём, что и в научно-популярной литературе и журналистике. Если на первом этапе основными требованиями были простота, ясность раскрытия темы, то впоследствии принцип популяризации — от простого к сложному — оказался недостаточным. Современные научно-популярные фильмы, сближающие науку с искусством, обращены не только к разуму, но и к чувствам зрителей, они должны волновать их.

Этим определяется точка зрения автора сценария на материал, удовлетворяющая одновременно требованиям науки и искусства. Выбор темы, отражающей важные явления, интересы жизни страны, или тесно связанной с такими явлениями, — важнейшая задача современного кинодраматурга, пишущего о науке. Но не менее важно найти соответствующее драматургическое решение, изложить материал так, чтобы он развёртывался в интересной сюжетной форме.

Существует большое разнообразие творческих методов, способов воплощения материала:

• съёмка научных экспериментов
• кинонаблюдение
• скрытая камера
• специальные виды научных киносъёмок
• мультипликация

Классификация научно-популярного кино

Точная научная классификация сценариев научно-популярного кино не разработана до конца, однако их основные типы определились:

• история научной проблемы или научного открытия
• сюжетные истории из жизни животных
• кинопортреты деятелей науки и искусства,
• публицистические очерки, построенные на современном и историческом материале
• рассказы о нерешённых проблемах науки

Особое место в драматургии научно-популярных фильмов занимали сценарии небольших новелл для научной периодики («Наука и техника», «Хочу всё знать», «Новости строительства» и др.), раскрывающих подчас весьма сложные темы.

Использование методов документального кино, в частности скрытой камеры, дало возможность научно-популярному кино достигать в отдельных фильмах социологических обобщений. Применение методов научно-популярной литературы и журналистики вызвало к жизни научный кинофельетон. Появилась кинодраматургия научно-популярных фильмов для детей.