Школа актерского мастерства – так называется этот раздел сайта. Так когда-то называлось и заведение, в котором преподавал Ли Страсберг. Ли Страсберг – создатель собственного метода подготовки актеров. Если вы хотите стать актером, вы, естественно, должны будете познакомится с системой Станиславского. А кроме этого, с методикой актерской подготовки. В США это именно метод Ли Страсберга, который и представлен в этом разделе серией публикаций из книги одной из учениц – Лолы Коэн – автора метода.
Основываясь на постоянно развивающейся системе Станиславского, а также на работах его выдающегося ученика, актера и режиссера Евгения Вахтангова, Ли Страсберг придумал и преподавал собственные актерские упражнения и процедуры. Школа актерского мастерства стала тем местом, где автор метода давал актерам уникальный способ постижения многогранной жизни всеми пятью чувствами и применения этой системы в актерской игре. Впоследствии Ли Страсберг возглавил актерскую школу, в которой преподавал. А позднее основал и Театральный институт.
Имея энциклопедические знания об истории и практике театра, Страсберг жил в волнующем мире идей и воображения и стремился решить проблемы артистов с помощью упорных тренировок ума и тела, помогающих им перевести статическое поведение в динамическое действие.
Влияние Станиславского на Ли Страсберга
Именно Станиславский наиболее четко обозначил связь между выразительностью и чувствами, и он решительно предостерегал от механической пустой речи. Станиславский был путеводной звездой для Страсберга, и оба они испытывали очарование тайны творческого процесса, в котором полностью задействованы все органы чувств.
В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский рассказывает об эмоциональном фоне того времени, когда роль чувств ему стала очевидной. Станиславский описывает это как откровение. Лето 1906 года он вместе со своей труппой Московского Художественного театра проводил в Финляндии.
Все еще не оправившись от недавней смерти дорогого ему Чехова, Станиславский к тому же испытывал неудовлетворенность и тревогу в связи со своей работой. Он размышлял о том, как внутренняя правда роли — рождавшаяся в душе и такая мощная вначале — слабела, становилась подражательной, механистичной и затверженной, по мере того как спектакль повторялся.
Станиславский говорил, что наконец понял: желаемое для актера состояние «творческого самочувствия» неизменно связано с тем, как он сам чувствует себя в конкретный день, в своей личной жизни и ситуации. Сознавая, что даже такие гении, как Элеонора Дузе, не могут сохранять творческое самочувствие постоянно, Станиславский хотел понять, «как сделать, чтобы это состояние не являлось случайным, а создавалось по произволу самого артиста, “по заказу” его».
Станиславский вспоминает, что позже в тот год, вернувшись в Москву и наблюдая на спектаклях за гастролирующими звездами того времени, заметил, что творческое состояние актеров подразумевало «освобождение мышц» и «большую общую сосредоточенность». Однако эта сосредоточенность была направлена на происходящее на сцене, а не на зрителей, как это было принято в те времена. Станиславский отмечал также, что сосредоточенность актера относилась не только к тому, что тот видел и слышал на сцене, но задействовались все органы чувств, чтобы создать такое поведение, в результате которого получался превосходный спектакль.